Su relativo fracaso creo que ha sido debido más al escaso interés prestado por una sociedad que tradicionalmente y hoy en día dedica mucha más atención a ciertas manifestaciones artísticas "comprensibles y entendibles", que a la ausencia de reflexiones y prácticas lúcidas de algunos componentes de la vanguardia más radical que mostró y creó puntos de partida para el desarrollo de ese otro arte, todavía por hacer, capaz de fermentar en los resquicios de nuestros actos más cotidianos.

Concentrar en pocas palabras los indicios ya señalados; relacionar entre sí las sospechas de existencia de puntos de contacto que pudieran darse entre ellos; desvelar aquellas manifestaciones más oscuras y discutibles que pusieron en crisis el concepto de arte tradicional y abrieron vías a un espacio creativo totalizador y diseminado; e intentar sugerir

formas de aplicación práctica de la integración del arte al hecho común, resumen el tema que he propuesto tratar y que me parece de extremada importancia en el momento presente.

Ya el Futurismo albergó alegatos contra la lógica de la sintaxis habitual de las palabras y de las cosas. Sugería observar los objetos desde otro punto de vista; relacionar de forma más estrecha el lenguaje hablado con las imágenes evocadas por éste; intermezclar sensorialmente dos elementos contiguos o próximos entre sí, provocando una palpitación extraña e inusual. Tenía la sospecha de la existencia de vitalidad y energía en cualesquiera cuerpos a los que denominamos inanimados; de cierto carácter antropomórfico-objetual; de una imaginaria síntesis corpórea sólo alcanzable por medio de la expansión y el desbordamiento de lo racional, por la rotura de la norma, por la liberación de las trabas de lo natural y obvio.

Eran atajos que conducían a la interdisciplinariedad de la práctica artística. Disolver los muros de lo específico, asomarse a otras artes y mezclarse entre ellas o crear puntos de enlace disidentes de la norma, desvelaban todo un universo de combinatorias sorprendentes, imprevisibles y nada desechables. "Es estúpido -comentaba Marinetti-, renunciar al dinámico salto al vacío de la creación total, más allá de todos los campos explorados" (MARINETTI,F.T., 1978: 171).

Al teatro, que había ido más lejos del escenario y se deshacía en la vida misma, se le aproximaba a pasos acelerados una pintura inclinada a albergar el movimiento de las cosas, inundadas a veces de palabras dispuestas asimétricamente. El

sonido cohabitaba con el ruido, y la imagen fílmica construía una arquitectura móvil de todas las artes, haciendo ver de forma simultánea un engarce de signos comprimidos, que permitían ser leídos de 2 ó 3 maneras diversas, que accedían a ser interpretados de forma múltiple.

 Rota la sintaxis, el receptor debía discurrir en el interior de un entramado sin hilos, abriendo los ojos y los oídos a la más mínima insinuación, al más insignificante detalle de un mundo fragmentado repleto de olores, líneas, palabras, ruidos, colores y objetos múltiples. El Futurismo nos exigió ya una nueva sensibilidad, un yo menos distraído, una imaginación ampliada que permitiera observar las cosas no sólo como son en realidad sino también como podrían llegar a ser, tras multiplicarse, invertirse y transformarse hasta el infinito. La razón había abandonado su pedestal, ocupado ahora por la adivinanza y el presentimiento. El germen de la creación era instintivo, no intelectivo. La recepción artística, por tanto, debía echar mano de la máquina intuitiva, utilizando las yemas de los dedos y las papilas gustativas, ajenas a elucubraciones y juicios. "Yo os he enseñado -decía Marinetti-, a odiar las bibliotecas y los museos para prepararnos a odiar la inteligencia, despertando en vosotros la divina intuición, don característico de las razas latinas. Por medio de la intuición venceremos la hostilidad aparentemente irreductible que separa la carne humana del metal de los motores" (MARINETTI, F.T., 1978: 166).  

 Nuestro entorno se había convertido en una amalgama de seres animados, que disponían de emociones y sentimientos

propios. Nuestro mundo personal había dejado de ser el centro del universo. Estábamos ya en la frontera del territorio de una creatividad generalizada. El ejercicio futurista propició la invasión de la platea, lejos ya del escenario artístico.

 Pero antes de ir más allá, quisiera detenerme un instante en los adelantos experimentados con la irrupción de la música ruidista. En Marzo de 1913, Luigi Russolo muestra al público su primera orquesta de intonarumori: treinta máquinas independientes capaces de producir murmullos, gemidos, silbidos, gruñidos, voces de animales y humanas, glogloteos, risas y sollozos, ejecutables simultáneamente siguiendo las pautas de una partitura lógica y de fácil lectura. No había tema alguno a interpretar. En la arquitectura de ruidos que

constituía la pieza, lo que más importaba era el factor temporal, la duración de la composición, el período de tiempo en el que, ejecutante y receptor, vivían la experiencia combinatoria. Voces de máquinas, estruendos objetuales, articulaciones líquidas eran ya un componente fundamental de nuestro entorno, y habían sido desconsideradas hasta entonces por el edificio de cristal de la música tradicional.

El ruido, de estructura mucho más compleja que el sonido, nos miraba a los ojos, exigiéndonos una atención equivalente a la que solemos prestar a cualquier pieza musical. Integrarlo y aceptarlo como parte constitutiva del universo sonoro, multiplica y agranda nuestra sensibilidad auditiva. El mundo de la música deja de ser el coto cerrado de la organización de sonidos, y se abre a una realidad en la que ruido y sonido conviven estrechamente.

Escuchar las cosas en su propio desorden, vivir esa otra música, exige en nosotros un cambio de actitud. El ruido nos molesta porque no lo aceptamos; porque nos negamos a percibirlo como valor sonoro. Admitirlo, implicaría transformar nuestro concepto de orden en otro menos constreñido, más amplio, menos restringido. Acogernos a ese nuevo orden más desordenado, marginal al código dominante, nos provocaría experiencias gozosas allí donde nunca antes habían existido. "Encuentro mucho más placer -habla Russolo-, en la combinación ideal de los ruidos de tranvías, coches, máquinas y muchedumbres que gritan, que en escuchar la heroica o la pastoral" (CONIL LACOSTE, M., 1989: 56). Y a esto añado estas otras palabras del compositor John Cage: "Dondequiera que estemos, lo que oímos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos incomoda. Cuando lo escuchamos, descubrimos que es fascinante. El sonido de un camión a 90 km. por hora. Los ruidos parásitos entre una emisora de radio y otra. La lluvia. Nosotros queremos capturar y controlar esos sonidos. Utilizarlos no como efectos sonoros, sino como instrumentos musicales" (KOSTELANETZ, R., 1973: 66).

Construir un nuevo código que interrumpe el sentido limitado de la antigua estructura del arte. Que destruye pero que crea también otro sentido generado rizomáticamente en un cruce de desvíos, desde nuestra arborescencia sensorial. No es que se pretenda intranquilizar mediante la inclusión temporal de aquello que había sido rechazado por el orden dominante para volver poco después a la tranquilidad del código, a la placidez de la ausencia de ruido; es que más bien tratamos de convivir de forma permanente con lo que había sido antes

rehusado, expulsado del sistema. Se trata de generar necesariamente otro código, repito, hartos como estamos del pienso artístico que se nos va dando día a día, encajonados entre los muros de una sociedad sorda y ciega. Un nuevo arte que pasa de forma obligada por la voluntad autotransformadora del sujeto llamado receptor. Aceptar, admitir y sensibilizarse al ruido implica provocar una sangría, casi hasta el desmayo, de los sonidos y armonías enrarecidas que mantenemos circulantes en circuito cerrado.

Inventar de forma permanente, incesante, sin detención alguna. Considerar que cada acto, que en cada situación, que cada movimiento, que una alteración cualquiera, que un encuentro insignificante abría de hecho ante nosotros una nueva aventura creativa, era propio de la filosofía dadaísta; formaba parte de su nueva manera de vivir. Ese arte de la experiencia, esa práctica artística de y en todas las cosas, fué lo que dadá proclamaba como legítimo en todos sus escritos. "El arte -nos comenta Hans Richter-, ya no es un estímulo emocional serio e importante, ni una tragedia sentimental, sino simplemente el resultado de la experiencia vivida y de la alegría de vivir" (RICHTER, H., 1973: 54), a lo que añado lo escrito en la revista Maintenant: "La pintura es andar, correr, beber, comer, dormir y hacer las necesidades" (LABELLE-ROJOUX, A., 1988: 24).

Pero dentro del tema que tratamos hay varios factores en Dadá que quisiera subrayar. En primer lugar el valor acordado a la risa como elemento intrínseco a su arte. La provocaban y

alimentaban como un hecho capaz de dejar en suspenso a quien la vive, situándole fuera de su propio discurso, desconectándole de la situación en la que habita, pero al mismo tiempo aproximándole a ese espacio inexplorado que cada uno arrastra consigo. Si la creación, como creo, es vía que conduce al propio conocimiento, tambien es la creación producto de ese conocimiento al que se accede por medio de la risa, que se abre y aumenta -decía Georges Bataille-, ante lo que nos es desconocido (BATAILLE, G., 1968: 66). Sólo el ser humano es capaz de reír, pero apenas lo hace. "Nosotros  - escriben los dadaístas-, tomamos la risa en serio y con ella practicamos nuestro anti-arte, en la vía del descubrimiento de nosotros mismos" (DOHL, R., 1987: 217). Reír, subrayo, como modo de conocimiento de aquello que todavía permanece inexplorado; como modo de abrir un paso, un conducto, que atraviesa y va más allá de la estructura de códigos que aceptamos y que nos determina.

Para el dadaísmo, el discurrir habitual de nuestra mente está bajo el dominio alternativo de la afirmación y de la negación. Parece como si apenas hubiera o pudiera haber grados intermedios entre ambos términos. Se diría que deambulamos groseramente gracias a explicaciones y aclaraciones demasiado simples que nos regalamos a nosotros mismos. Como si temiéramos a ese tal vez, cargado de misterio, en el que apenas logramos mantenernos en pie un sólo instante. Dadá ya puso en entredicho ese comportamiento humano común que constituía el principal obstáculo, y que es quizás el mayor de los códigos al que nos vemos sometidos. "La supresión radical del razonamiento dualista -nos dicen-, constituye una de las 

bases mismas del movimiento dadaísta. El pensamiento y los sentidos debían liberarse, expandirse, integrándose luego en la poesía, la pintura y el sonido musical" (RICHTER, H., 1973: 65).

Al quedarse en suspenso, al situarse en ese terreno movedizo y vacilante, los dadaístas descubrían lo que considero su tercer hallazgo: el encuentro con las pequeñas cosas, la apreciación de lo nimio, la estima del detalle. No en vano, en épocas bastante recientes, la investigación artística ha dirigido sus pasos al descubrimiento de pormenores que habían pasado hasta entonces inadvertidos o dejados de lado. "Hechos insignificantes, o que los hombres quieren considerar como tales, -escribe Richter-, son tan valiosos para Arp como la más sublime de las retóricas" (RICHTER, H., 1973: 32). Conocemos su reflexión, pero olvidamos habitualmente ponerla en práctica, siendo como es una de las claves creativas más poderosas, y de mayor poder de sugerencia. Dadá, en esencia, reclama de nuevo la apertura de nuestra estrechez mental hacia otra dimensión en la que, para Hans Arp, a buen seguro, "el elefante está enamorado del milímetro" (ARP, H., 1983: 63).

La herencia de Cage nos llega de otro modo, rica en insinuaciones y datos. Desde la música, entre la música, enuncia de forma más concreta pensamientos y modos de hacer, aplicables y adaptables a este modo de comportamiento ante el hecho artístico que tratamos de desvelar. Para Cage habría que dejar a los sonidos vivir su propia vida, aceptarlos como son, admitirlos y dejar que circulen, permitir que nos invadan

renunciando a escoger a unos y rechazar a otros, sin negar la posibilidad a ninguno de ellos de penetrar en nosotros mismos. A diferencia de Russolo, Cage no intentaba ni reproducirlos ni cambiarlos o trasplantarlos de sitio. Los sonidos y ruidos deberían escucharse allí donde se encontraran, en su espacio natural. En eso consistía para él el arte de la música. Dependería pues exclusivamente de nosotros, de nuestra permisividad y atención auditiva, el hecho de que el mundo de los sonidos se transformara en arte, operara de forma artística, nos mostrara el entorno que nos rodea como una verdadera obra de arte en continua transformación. "Si nos aviniéramos a dejar de lado todo lo que se intitula música -observa Cage-, la vida entera se transformaría en música" (CAGE, J., 1981: 65).

     Una vida que no es, sino que está en continuo cambio, repleta de variantes. Lo que importa entonces no es el hecho en sí sino el movimiento de todo lo que sucede, su proceso. Captarlo, comprenderlo, requiere sumergirse en ese decurso, introducirse en él, sentirlo, vivirlo como tal sin quererlo acomodar a nuestra visión particular del mundo. Dependemos de lo que ocurre y no al contrario. Sólo con esa disposición de ánimo podremos empezar a vivir la cotidianeidad como hecho artístico. Sin quererla reducir a nuestro mundo. Dejándonos llevar por ella sin limitar el tiempo.

     Pero este comportamiento no puede albergar una actitud pasiva. No trata ni propone Cage un abandono del sujeto ante el hecho real. Disolvernos en el proceso será el primer paso, la puerta de entrada, el inicio de una actitud mental distinta

atenta a todas las cosas, pero sin hacer prevalecer, sin dar mayor importancia a una que a otra. Una atención sin objetivo alguno, entendiendo que cada objeto, que cada elemento dispone de su propio centro, y está en su propio centro provisto de su lógica particular, su latencia, su ritmo único, su peculiar modo de hacer y sentir. Nos hallamos frente al objeto y lo percibimos en toda su amplitud, pero disuelto entre la totalidad de los otros, entre una multiplicidad de centros entretejidos. Nuestra atención no debería ser tensa y concentrada en un punto sino más bien dispersa, diseminada entre todas las cosas y sin embargo viva, activa, aguda, despierta.

     El lenguaje artístico tradicional se ha edificado siempre en base a una estructura. En base a pares de elementos contrapuestos, cuya ordenación más o menos asimétrica daba asiento a una gran multiplicidad de variables. En el arte de la música, el factor temporal marcaba la pauta y los límites de esa estructura, fundamentada en las unidades de sonido y silencio en oposición. Cage nos demostró que el ser humano, introducido en una cámara al vacío y aislado por completo del exterior, escuchaba necesariamente el latido de su corazón, oía sus propios sonidos. Así pues, en términos absolutos, el silencio era siempre inexistente y en ningún momento podíamos dejar de escuchar un sonido cualquiera. Se malograba entonces la noción de estructura que relacionaba y hacía dependientes unos sonidos de otros, y se deshacía ese factor temporal que marcaba los límites y los engarces del edificio sonoro.

     Según Cage, la organización de lo real es mucho más complicada y enmarañada. Cada uno de esos múltiples centros de los que hemos hablado hace un instante, engendraría su propia estructura, su peculiar equilibrio entre orden y desorden, su singular latencia. El orden desordenado de su conjunto no sería más que una amalgama de ritmos y vivencias diversas, diferentes: una arquitectura de equilibrios. Aproximarnos a la práctica común como hecho artístico implicaría captar la complejidad de lo real; percibir la simultaneidad de los diversos órdenes existentes; penetrar y sentir su organización interna cuya lógica es irreductible a la nuestra, hilada como está por leyes no dualistas o mejor, por códigos mutantes ajenos a la noción de ley. "La mejor forma a mi juicio de escapar al número dos -indica Cage-, consiste en servirse del azar. Porque así se permite entrar enorme número de cosas en un acontecimiento complejo. Y con ello se evita la simplificación propia de nuestra manera de pensar" (CAGE, J., 1981: 107)

     Influenciado por la filosofía Zen, Cage comentó algún procedimiento, si cabe hablar de ese modo, que facilitara en el sujeto su autodisolución en el proceso y la captación dilatada de lo real. Consideraba de importancia la detención del pensamiento. Dificultar al intelecto su deseo generalizador de las cosas y su voluntad de interrelacionarlas acomodada a nuestra propia reflexión. Soltar la presa que habitualmente acompaña a nuestro razonamiento y actuar frente a los hechos sin la frecuente intencionalidad que adjuntamos, hasta llegar a un estado de abandono activo, de flexibilidad deshabitada. "Suzuki -escribe Cage-, había dictado una

conferencia sobre la naturaleza de lo mental y la función del yo, que consiste o bien en cerrarse a la experiencia más íntima y a la experiencia llegada desde afuera, o bien en suprimirse como yo y abrirse a toda posibilidad sea interna o externa. Lo que Suzuki dijo al respecto me parecía, y me sigue pareciendo, aplicable a la música" (CAGE, J., 1981: 123).

     Dejar de hablar por un instante. Dejar que la ausencia de nuestro discurso verbal permita que se adentre el silencio relativo de lo otro, gradualmente mucho más expresivo y significante, a fin de descubrir sus modulaciones, los mínimos detalles y variaciones de ese acontecimiento no intencional, suspendidos de todo razonamiento y habiendo levantado el pestillo de la puerta de entrada. Sin rechazo alguno, sintamos por un momento el flujo contínuo y simultáneamente discontínuo de las cosas. En esto consiste brevemente la disciplina formulada por Cage, a la que considero de gran fuerza operativa.

     La ideología mencionada influyó decisivamente en un grupo de operadores de arte, que dieron forma, a principios de los sesenta, al movimiento Fluxus. El propósito principal en Fluxus residió en investigar y poner en práctica métodos varios que permitieran lograr la ampliación de la consciencia, tanto en el emisor como en el receptor artístico. A unos y a otros los valoraba de igual modo, eliminando cualquier tipo de diferencia entre ellos. Toda persona disponía en potencia de una capacidad creativa más o menos desarrollada, y por tanto era innecesario e inútil considerar al profesional del arte, al artista, como un ser provisto de ciertos privilegios en la

concepción y generación de obras, que resultaban ajenos al resignado receptor. Para Robert Filliou, si un Fluxus realizara un objeto, sería arte hasta el momento en el que terminara su elaboración; pero cuando ya la objetualización alcanzara el fin previsto, se transformaría en no-arte. Y además, si ese objeto fuera expuesto en una galería, por ejemplo, el producto se mutaría de nuevo en anti-arte, en algo opuesto por completo al espíritu que le dió origen.

     Lo importante pues, para la creación artística Fluxus será la vivencia del instante de la experiencia, que dependerá de las características propias de esa misma experiencia en tanto que modo de acoplarse a ellas. La presentación, crítica y recepción de la obra de arte no serán tenidos en cuenta. Serán eliminadas. Se trataba de hacer entrar al sujeto en su propia vivencia; incitarle a percibir, a sentir su propio proceso, mediante provocaciones o estímulos que indujeran a la reflexión. No hacía falta ya ningún sujeto especializado en la creación. La mejor composición Fluxus era la más impersonal; aquella en la que no hubiera rastro ni evidencia alguna que nos indicara que la pieza había sido desarrollada por alguien; que dejara de parecerse a una obra determinada, presta a ejecutarse o representarse; que fuera "natural y lo más neutra posible" (FERRER, E., 1988: 27), en palabras de George Brecht.  Citaré, a modo de ejemplo de lo que acabo de comentar, la pieza de La Monte Young titulada COMPOSICION-5 en la que proponían que "en una sala de conciertos se dejara ir una o un número indefinido de mariposas. La composición podía durar el tiempo que se quisiera, pero si se disponía del suficiente, la obra deberá terminar en el momento en el que la última

mariposa haya salido por la puerta o por las ventanas abiertas" (FERRER, E., 1988: 27).

     Fluxus integró el elemento azar en el desarrollo de sus eventos, happenings, acciones, conciertos y propuestas. Lo que no era previsible, lo accidental, entró a formar parte de lo previsible. Por ello, cualquier tipo de errores que se pudieran cometer en la interpretación, constituirán parte de la obra desde ese momento; no como añadidos a la misma sino como factores intrínsecos a ella. Para Fluxus no existe la acción bien o mal hecha. Bien hecho= mal hecho= no hecho, nos indica el principio de equivalencia de Robert Filliou. Según esta tesis no sólo se hecha por tierra la idea de composición o estructura y el perfeccionamiento de la misma al considerar integrable y válida todo tipo de equivocación, sino que se manifiesta el aprecio de la no-acción como hecho artísticamente aceptable y de gran interés.

    Junto a esto, uno de los aspectos que más me ha llamado siempre la atención de las obras Fluxus, de necesario comentario en estas líneas, es el método de la detención del pensamiento del sujeto por el procedimiento de generación voluntaria de obras absurdas y triviales que estimulaban el aburrimiento. La terapia del tedio es imposible, pues constituye una presencia negativa que ahoga y niega el carácter positivo de lo posible. Para salir de él será preciso engañarlo. La mejor forma de engaño consiste en asumir ese aspecto negativo mediante una fuerza que lo desvíe. Y será la vivencia de un estado absurdo, la vivencia de la propia experiencia extraviada de pensamiento, lo que nos conducirá a

una forma simple de comportamiento, en la que se capta el sentido profundo de las cosas ajenas al sujeto, allí donde el hastío no tiene cabida. "El aburrimiento -cito de nuevo a    Cage-, es algo que nosotros aportamos. El hastío solo surge si nosotros lo provocamos en nuestro interior. Cuando no hay más yo, no hay más aburrimiento, y entonces todo renace sin cesar. No hay el más mínimo aburrimiento" (CAGE, J., 1981: 48).

     Perteneciente al movimiento Fluxus durante años, y posteriormente distanciado del mismo, Joseph Beuys condujo sus líneas maestras de conocimiento en otra dirección. El concepto de arte debería revelarse antropológico y formar parte de la experiencia de cualquier ser humano. El arte, según Beuys, tiene un efecto terapéutico individual y social, adaptable a todas las áreas de la enseñanza y de la vida y capaz de germinar en cada una de ellas. El sujeto social, perturbado por el concepto de dinero como valor económico y alterado por una economía de provechos y ganancias, no es consciente de que "el verdadero concepto de capital está ligado a los hechos, a la capacidad humana. Se comprueba -comenta Beuys-, que el hombre en tanto que creador, es el verdadero capital que absolutamente nada tiene que ver con el dinero" (BEUYS, J., 1988: 53). Habría que introducir la noción de creatividad en el trabajo humano, generador del sistema, para alterar el concepto de capital, provocando un verdadero progreso en el sistema social.

     A este "concepto ampliado del arte", a esta idea de entidad social como obra artística, sólo se llegará mediante la intervención individual sobre el intelecto humano, por la

vía, volvemos a ello, de la autoconciencia del sujeto: haciendo "franquear el umbral de las costumbres del pensamiento" (BEUYS, J., 1988: 217); provocando la contemplación de la propia mente; convirtiendo el habla y el proceso de reflexión en hecho plástico; dejándonos conducir por la intuición en una u otra situación en la que nos encontremos; descubriendo la importancia de cualquier elemento insignificante; transformando nuestro actos en hechos artísticos; creando nuestra propia cultura.

     Mas era necesario para ello generar un punto de partida. Algo capaz de provocar una incisión, un corte en el comportamiento mental habitual, una cisura de pensamiento en el sujeto receptor que le impulsara en otra dirección, o más bien en todas direcciones. El mecanismo desencadenante en Beuys, a diferencia de Fluxus, fué la utilización de lo que él denominó contraimágenes: materiales plasticos contrapuestos energéticamente, capaces de provocar un schock y liberar en el otro fuerzas ocultas, experiencias e ideas encubiertas, alojadas en el preconsciente y cargadas de energía, que habían sido desterradas por una u otra causa.

     Se trataba pues, no de sugerir mediante el contraste, sino de incitar por la mediación de dos o más elementos distanciados del receptor, que era conducido mentalmente y sin palabras hacia un punto neutro mental, hacia un hueco, capaz de ser el origen de esa consciencia ampliada a la que hacíamos mención líneas arriba. Retornamos de este modo a la idea de la detención del pensamiento del sujeto, que en este caso será instantánea y suscitada por otros medios.

     Me detengo aquí, dejando en suspenso el discurso iniciado, en esa ruta que conduce a un arte de la experiencia. Lo que parece evidente, tras lo que acabo de comentar, es que su ejercicio concierne, principalmente, al deseo del sujeto individual, proyectado en alguno de los mecanismos esbozados. A él me remito tras haber escarbado en la historia de la vanguardia ciertos aspectos que fueron desarrollados en su momento, y que tienen plena vigencia actualmente. Permítaseme definirme como incrédulo de la operatividad social inmediata que esta práctica pudiera producir, de la que creo nos encontramos todavía demasiado lejos, pero, por contra, pido se me considere acérrimo defensor de la eficacia transformadora que este arte tiene en el ser humano particular y único, pues, -como dijo Beuys-, "todo el saber humano proviene del arte" (STACHELHAUS, H., 1990: 74).

                                           Bartolomé Ferrando

ARP, H., Días deshojados, Madrid, Ed. Hiperión, 1983, 183 pp.

BATAILLE, G., Las lágrimas de eros. Córdoba, Argentina,              Ediciones Signos, 1968, 97 pp.

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CONIL LACOSTE, M., Tinguely. L'énergetique de l'insolence,           Paris, Editions de la différence, 1989, 128 pp.

DOHL, R., "Le non sens de l'art contre la folie du temps", en        V.V.A.A., Arp poète plasticien. Melusine núm IX. Cahiers        du Centre de Recherche sur le Surréalisme, Paris,               Editions l'Age d'Homme, 1987, 299 pp.

FERRER, E., "Fluxus & Zaj", en V.V.A.A., Estudis Escènics núm        29. Quaderns de l'Institut del Teatre de la Diputació de        Barcelona, Barcelona, Ed. Pòrtic, 1988, 242 pp.

KOSTELANETZ, R., Entrevista a John Cage, Barcelona, Editorial        Anagrama, 1973, 80 pp.

LABELLE-ROJOUX, A., L'acte pour l'art, Paris, Les Editeurs           Evidant, 1988, 384 pp.

MARINETTI, F.T., Manifiestos y textos futuristas, Barcelona,         Ediciones del Cotal, 1978, 244 pp.

RICHTER, H., Historia del Dadaísmo, Buenos Aires, Ediciones          Nueva Visión, 1973, 235 pp.

STACHELHAUS, H., Joseph Beuys, Barcelona, Parsifal ediciones,        1990, 205 pp.

V.V.A.A., Bâtissons une cathédrale. Entretien, Paris, Ed.            L'Arche, 1988, 240 pp.

Arte y Cotidianeidad - De la participación en el Arte - Rito y Simulacro

La Performance bajo la perspectiva Latinoamericana

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